A társadalmi színpadiasságtól a színpadi színpadiasságig: Folyamatos pandémiás forgatókönyv

társadalmi

„La noche devora a sus hijos.” („Az éj felemészti gyermekeit”). Dramaturgia és rendezés: Daniel Veronese. Timbre 4/zoom online, 2020. szeptember. Fotó: Maite Velo (színésznő).

A világjárványnak, csakúgy, mint a 21. század tragédiájának, színházi módja van, és a társadalmi reagálás az eligazodásban egy belső forgatókönyv felépítése az ellenállás és a túlélés érdekében; a helyzet olyan affektív légkört generált, amely érzelmi válaszokat váltott ki, amelyek a félelemtől a gyűlöletig terjednek, de mindezeket a túlélés iránti törekvés uralja. Ennek eredményeként megjelenik a bezárás dramaturgiája, egy felépített forgatókönyv, amely digitális eszközökkel vonzza az érzelmeket, amelyek lehetővé teszik az expresszív kommunikáció bizonyos szintjét. Ebben az összefüggésben az argentin színházi jelenet (tehát a „jelenet” erőszakkal) hiányosságokat keres a létezésének megerősítésére és a sebezhetőségének elkerülésére.

Az argentin színház megpróbál jelentést találni improvizáló munkára, és a jelen bizonyságát a jövő emlékére telepíteni; nyomokat hagy. A jelenet megpróbálja bemutatni a katasztrófát annak bekövetkezésével egyidejűleg, és megtalálni a folytonosság módját az előző élettel; célja társadalmi, színházi, politikai és gondolkodási energiák cseréje, valamint az akadály leküzdése azáltal, hogy rátalál egy értelemre, amely ugyanakkor lehetővé teszi a testi és érzelmi túlélést. A jelenet abban nyilvánul meg, hogy a tegnapi nap és a bizonytalan jövő közötti hasadékot a tiszta jelenben találja meg. Az impulzus feltárja önmagát, hogy megtörje az elszigeteltséget és a „mobilitást” a termelés révén az egyetlen lehetséges térben: a digitális világban. Tekintettel a testek kényszerű hiányára, a kimondott szó használata százszoros (interjúk, beszélgetések, konferenciák, megbeszélések), a színházba való „belépést” pedig olyan jegyek eladásával szimulálják, amelyek lehetővé teszik a virtuális adáshoz való hozzáférést ( olyan árakkal, amelyek jellemzői az alkalmazkodás ahhoz, amit mindenki megengedhet magának; a gazdasági kereslet is igazodott az új körülményekhez).

Ez a szűk és elhatárolt virtuális térben kibontakozó dramaturgia affektív és élő testiséget közvetít. Tárgyalás útján, az értelem továbbításának módjainak keresésével és a színpadi gyakorlat folytonosságának keresésével a jelenet alkalmazkodik, és minden adaptációhoz hasonlóan eltávolodik az eredetitől, és megkérdőjelezi annak alapelveit, amelyeket a színház színháziasságának alapvető elemének tekintettünk.: a testek jelenléte és azok személyes cseréje.

A bezártság ezen dramaturgiájában a tér (a képernyő hátterei) megszűnik drámai színész lenni, aki a legtöbb esetben nem járul hozzá a jelenet értelméhez. Ebben a térben a test laposnak látszik, és a felső rész (intelligencia) elsőbbsége és a legérzékibb testesség kiküszöbölésével jelenik meg: a virtualitás jól kijön a megfoghatatlannal és a lelkivel, ellentétben a testtel. A hang a jelenlét egyedülálló formája. A fantazmatikus jelenlét felváltja az affektív és a testi testet, és körkörösen kiterjed, lerövidítve a tereket és meghonosítva bennünket az internalizációra és a reflexióra.

A nyírás meghatározza ezt a virtuális pandémiás költőt. Az egyetlen lehetséges mozdulat a néző számára ellapított mozgás és az előadók korlátozott mozgása, amelyeknek tiszteletben kell tartaniuk a kamera szögét. A sarkok, ablakok és erkélyek kivágják a vizuális keretet, és korlátokat szabnak tekintetünknek és perspektívánknak. A virtuális jelenet csökkenti az időbeliséget és az idő áramlását a társadalomban és a színpadon is; a múlt vágyakozik, és sűrített jelenidőt tapasztalunk: a társadalmi életben a jelen erőteljesen beépül a hírekbe, amelyek közvetítik a világjárvány napi állapotát, és a virtuális színtéren az aktív és jelenlévő figyelem szükségességére. a technológia előre nem látható eseményei. A színpadiasság ezen új módja trimmeli a testet.

La noche devora a sus hijos (Az éjszaka felemészti gyermekeit). Dramaturgia és rendezés: Daniel Veronese. Timbre 4/zoom online, 2020. szeptember. Fotó: Maite Velo (színésznő).

Az 1990-es évek és a 2000-es évek elején a posztmodernizmus, mint a neoliberalizmus logikája a színpadon a széttöredezett időbeliség bemutatásával fejeződött ki. Megtörte a kronológiát, hogy megmutassa a jelentés hiányát azáltal, hogy a jelenet szerkezetét a társadalmi és gazdasági rendszerek felbomlásával artikulálta. Ma úgy tűnik, hogy a járvány mozdulatlansága elől való meneküléshez a jelenet töredékes perspektívájának elfogadása szükséges, a tér és a cselekvő test széttöredezettségével. A 90-es évektől eltérően azonban nincs időbeli töredezettség; a virtualitás szimulálja az egyidejűséget. Úgy tűnik, hogy minden ott egyszerre történik, és örökké, kezdhetjük elölről és visszatérhetünk az elejére, és újra elérhetjük a végét. A virtuális valóságban, akárcsak a mindennapi életben, az idő körkörössé vált. Úgy tűnik, hogy a naptár sorrendje eltűnt.

A halál követése a testi mozdulatlanság dramaturgiáját hirdeti - mind a képernyő előtt ülve - és igyekszik kompenzációt találni a digitális képen, hangsúlyt fektetve a szavakra, a látásra és a hallgatásra. Csak a képernyőn keresztül megfigyelhető társadalmi tragédia, a jelenet is érinthetetlen és szagtalan, csak látható és meghallgatható. A koronavírus által érintett testekhez hasonlóan a pandémiás poétika is elveszítette hozzáférését az érintés, az íz és az illat érzékéhez.

Lehetséges lenne azt gondolni, hogy ez az elszigetelődés költője, amelyet a társadalmi távolságtartás kötelező jellege kényszerít, analóg és intenzív módon működik a brechti távolságtartás előidézésére? Brecht elméletében a távolságot csak dramaturgiai technikák produkálták; ma a jelenet előidézi a távolságtartó hatást és a Covid-19 fenyegetését, új közvetítéseket, amelyek bizonyítják a jelenet felépített karakterét, ami radikálisabb távolságtartást eredményez.

Úgy tűnik, hogy a virtuális jelenet lehetetlenné teszi a „reális” mimetikus színház gyártását; akkor is, ha a jelenet megpróbálná reprodukálni a mindennapokat, lehetetlen elfogadni „valóságosnak”; a kamera lebontja az illuzionizmus minden lehetőségét annak ellenére, hogy minden képernyőn szemtanúi lehetünk a színész/színésznő életének mindennapjainak és „igazi” terének. Paradox módon ez a „valóság” kiemeli a színházi produkció mesterségességét. Ez a durva és radikális távolságtartás denaturálja a jelenetet, és nem engedi meg az arisztotelészi katarzist sem. Szerkezetében azonban ez a poétika egy másik valóságot ad nekünk: kézzelfoghatóvá teszi a vírus veszélyességét, és megmutatja a testeket korlátozó sebezhetőséget és akadályokat. Ebben az értelemben, és ahogy Adorno mondaná, mélyen politikai, mert felépítésében láthatóvá teszi a veszély láthatatlan jelenlétét, a testek akadályozását, és közvetett módon folyamatosan emlékeztet bennünket a vírus jelenlétére.

Továbbá elengedhetetlen emlékezni Frederick Jamesonra, aki a kommunikációt jelölte meg a globalizáció egyetlen pozitív aspektusaként, és Juan Villegasra, aki a kommunikációt javasolta a színháziasság magjának. A jelenlegi tapasztalat ezt látszólag megerősíti, mivel a kommunikáció lehetővé teszi számunkra, hogy továbbra is megpróbáljuk ábrázolni a pandémiás poétikával való bezártság dramaturgiai szerkezetét. A kommunikáció a digitális színtér elengedhetetlen alkotóeleme, és annak létezésének lehetősége és a benne való fennmaradásának kísérlete.

Gyakran halljuk, hogy „a színháznak testekre van szüksége a létezéséhez”, felteszem magamnak a kérdést: Nincs-e teste a világjárvány színházának? Nem a testek védelme hajtja? Új modalitással állunk szemben, amely arra kényszerít bennünket, hogy gondoljuk át, mit csinál a színházzal? Olyan színháziasság, amelynek lényegi pontja a kommunikáció képessége lehet, és amelynek célja a cselekvés, az élet védelme és a lét hangsúlyozása.?

Néhány hónap ilyen helyzet után az argentínai színháztermelők megpróbálták folytatni a digitális világ sajátos tevékenységeit, amelyek a lehető legközelebb állnak a színházi élményhez. Ezekben az esetekben a színészek teste felosztott, individualizált terekre válik szét, pontos határokban rögzítve; sem a nézők, sem a színészek nem láthatják és nem léphetik túl ezt a keretet. Ez a jelenet a „másik jelenetben” élve zajlik, és megpróbálja továbbítani a cselekvést, de digitális jelenléte narratív és virtuális módra korlátozódik, és az előadás korlátozott; a cselekvő testek ezt egy kamera előtt teszik, és még egy közvetítést adnak egy kivételesebb vastagságot és sűrűséget elérő ábrázoláshoz. Az érzelmek kizárólag hang, tekintet és arcmozdulatok útján jutnak el. Ennek az új színháziasságnak még nincs meghatározása; új formának tűnik, amely megpróbálja átlépni a járvány határait, kicselezni a vírust és túlélni.

La noche devora a sus hijos (Az éjszaka felemészti gyermekeit). Dramaturgia és rendezés: Daniel Veronese. Timbre 4/zoom online, 2020. szeptember. Fotó: Maite Velo (színésznő).

A színház továbbra is mindenütt jelenlétének egyedüli ereje. Talán ez az idő olyan felfedezéseket hozott világra, amelyek talán új lehetőségeket rejtenek a színház számára. Ragaszkodunk a kialakult elképzelésekhez? A színházi történetet meghatározó jellemzők középpontban vannak? A kérdést inkább a kétely megfogalmazásával hagyjuk nyitva. Mindenesetre a színházi játékosok továbbra is megpróbálják megragadni ezt a hihetetlen pillanatot, hogy valami szépet, újat és reményt kovácsoljanak. Ennek a tragédiának a színházra gyakorolt ​​valódi hatása azonban csak akkor érthető meg, ha visszatekintünk és átgondoljuk, mi történt a világgal és a színpaddal.