Kritikusok füzete: London számára a fotómemória nyara; A város körül, Képek a világ minden tájáról

Ez a város elmerült a fotókiállításokon, az ütemezés egybeesése talán, hogy az itteni múzeumok úgy döntöttek, hogy egy fülbemászó marketing-tervet készítettek. Plakátok és szórólapok hirdetik a "Fotózás nyarát".

Miért ne? Itt álltam meg a velencei biennáléról hazafelé menet, amely után minden olyan kiállítás örömnek tűnt, amely nem tartalmazott órákig tartó videofelvételeket rétegelt lemez izzadókban. A londoni adatok azt mutatják, hogy nincs konkrét meghatározása arról, hogy mi is a fotózás most, kivéve, hogy gyümölcsözően sok minden egyszerre, ami funkcionálisan homályos leírása a médiumnak. Ennek ellenére meglehetősen világos képet kaphat a jó és a rossz fénykép közötti különbségekről.

Az első kategóriában két, az amerikaiaktól eltérően szerepel: Philip-Lorca diCorcia, a Whitechapel show-val, és Cindy Sherman, a Serpentine-en. A második kategóriába tartozik Wolfgang Tillmans, a sikkes német származású, londoni fotográfus, akinek a Tate Britain-ban van egy kiállítása, amely vidáman figyelmen kívül hagyja azt az elképzelést, hogy akár különbség is lehet az 1. és 2. kategória között.

Emellett Guy Bourdin, a francia Vogue és Charles Jourdan cipők 1970-es és 80-as évekbeli magas koncepciójú pornográf divatfotósa utólagos, régóta esedékes utólagos visszatekintése a Victoria and Albertnél.

És mindennek a nem hivatalos horgonyaként a Tate Modern, amely eddig láthatólag soha nem szervezett nagy fotóműsort, egy csapásra megpróbálta pótolni az elvesztegetett időt a '' Kegyetlen és Tender: The Real in the 20th Century Photograph. A cím Lincoln Kirstein Walker Evans munkájának találó leírásából származik, mint „gyengéd kegyetlenség”. A Tate Modernhez hasonlóan a „Kegyetlen és gyengéd” is óriási, nem különösebben logikus és hajléktalanul ferde.

Kb. Két tucat egyéni előadásból áll, amelyeket a múzeum remélhetőleg „szimpatikus klasztereknek” nevez, kortárs munkával kezdve és befejezve, nehogy bárki elhagyja Tate-et, gondolván, hogy a múlt művészete valaha is emlékezetes lehet, mint a művészet a pillanat. A kiállítás, a helter-skelter, Evans és August Sander időrendjét Andreas Gursky, Rineke Dijkstra és más jelen művészeti világítótesteken keresztül vezeti - nagy résekkel. Megkapjuk Albert Renger-Patzschot, Fazal Sheikhot, Paul Grahamot, Michael Schmidt és Borisz Mihailovot. Nem kapjuk meg Atget, Brassai, Cartier-Bresson, Paul Strand, Sebastião Salgado, Avedon, Berenice Abbott, James Nachtwey vagy Robert Capa.

A ki és ki kívül van, a magyarázat a gyengéd kegyetlenséggel függ össze: az elkötelezettség és az elidegenedés egyensúlyának filozófiája, ahogy a show katalógusa megfogalmazza. A filozófiát látszólag megosztják a fotósok a show-ban. Azt mondják, hogy kerülik az érzelmeket a „hideg szemű” megfigyelés miatt.

Ha ismeri azokat a hatalmas, extravagánsan groteszk és kizsákmányoló színes fényképeket, amelyeket Mihailov úr készít éhező, hajléktalan, részeg ukránokról, akiket azért fizet, hogy levegyék a ruhájukat, és felfedjék megereszkedett húsukat és hegeiket - ez a szovjet szocialista realizmus antika-paródiája, amely végül megcsúfolja a képen látható embereket - tudni fogja, hogy milyen karcsú a „hideg szemű” megfigyelés fonala, amely az ilyen képeket olyan ember munkájához köti, mint Sander.

Említettem, hogy amúgy is élveztem a műsort? Ez annak ellenére, hogy Mihailov úr, vagy Schmidt úr néhány munkája ellenére, akinek brutálisan éles képei, rendszertelenül fel és alá fektetve a falakat, mint elbeszélések, amelyek rejtélyesen kutatják a német identitást, értelmiségi fotósként állítják be. Ennek ellenére önzetlen ragaszkodása ahhoz, hogy meztelenül tegye magát a kamera elé, bár csodálatra méltóan őszinte, nem véletlenül volt az, amihez kedvem volt ebéd után.

Tehát megismertem magam Evans, Robert Frank, Diane Arbus műveivel (akiknek fotói Mihailov úr mellett emberségesnek tűnnek), Bernd és Hilla Becher, Thomas Struth, Robert Adams, Garry Winogrand, Stephen Shore, William Eggleston munkáival és tovább.

Lee Friedlander fényképei az irodai dolgozókról, akik a számítógépük képernyőjét bámulják, egy dokumentumfilm, amely az 1980-as évek közepéről származik. Eszembe jutottak Mr. diCorcia utcai járókelőkről készített fotói, mind Whitechapel-ben, mind a „Kegyetlen és gyengéd.” Minden fotográfus, bár nagyon eltérő módon, hétköznapi dolgokat csinál az emberek szereplőiből, az alanyok megnyilvánulásai barokk súlyt kapnak, egyszerűen azért, mert elkapják őket, amikor a redőny kattan. Úgy néz ki, hogy őket megdöbbentő kinyilatkoztatás érte, amely számunkra nem elérhető.

Mindannyian saját magunk vagyunk, a jelenség és a titokzatosság univerzumában, ezek a fényképek emlékeztetnek bennünket, ami egy másik szempontból is üzenet Fazal Sejk fekete-fehér menekültportréiban: gyönyörűen síkban elhangzott képek, amelyek gyalázatosan szemtanúi az embereknek a világon keményen megpróbálja elfelejteni.

Ki tudja pontosan, mit csinál Mr. Sejk a „Kegyetlen és Tender” c. Filmben. Munkája ellentétes a hideg szemekkel, de örültem, hogy ott találtam. Ez egy példa arra, hogy az érintett dokumentumfilm fotózás, Cartier-Bresson és Capa hagyománya, akik nincsenek itt, még mindig képesek nyújtani az emberiség számára, amelyet a képeken szereplő emberek értékes kis értékeket láttak.

Nem késleltetem Ms. Sherman fényképeit a Serpentine-en vagy Mr. Tillmans-ot a Tate Britain-nél. Hűvös, Warholian stílusa, részben az avantgárd divatmagazinok hátteréből származik, bármit fényképez: felhők; egy férfit, aki mohavával tartja a péniszét; Kate Moss piros ruhában; gyümölcs; a Concord rezsi; valaki hónalja; légi városkép; félösszehúzódások; két nő csókolózik.

Fáradt kifinomultságnak nevezzük. A közönség és a közömbös közömbösség keverése egyértelműen sok embert lenyűgöz, köztük az esküdteket is, akik néhány évvel ezelőtt odaadták neki a Turner-díjat, de én Tate Britain-ot magam is kissé fáradtnak éreztem.

Másrészt Ms. Sherman szerpentinai bemutatója vonzó: tendenciózus visszamenőleges felismerés a hőstehetség felismerésére, amely éretten áll a divaton kívül. Új műsorokat tartalmaz, digitálisan, pszichedelikus hátterekkel továbbfejlesztve, amelyben bohócként pózol. Valahogy csak alig sikerül újraélesztenie ezt a közhelyet is.

Sherman asszony az évek során női típusok enciklopédiáját terjesztette. Ők itt vannak. A művek nem elvont társadalmi kijelentések. A bélből származnak. Ez idővel világosabbá vált. Mesterségük ellenére meghitt és őszinte drámák az élet pszichés terheiről, amelyeket a képein játszott nők viselnek, akiket abszurd sminkjük és elfogadott szerepeik nehezednek le, megpróbálják a legjobb arcot adni és általában kudarcot vallanak.

Sokkal hitelesebbnek és emberibbnek tűnnek, mint az emberek Tillmans úr fényképein. A hitelesség végül is művészi kérdés, nem pedig a keresőben lévő bármelyik bepattintásának automatikus eredménye. Más módon Bourdin fényképei is hitelesek, annak ellenére, hogy rendezték őket, mint Ms. Sherman munkái.

Bourdin különféle beszámolók szerint furcsa, nyafogó hangú és igényes temperamentumú ember volt, aki Tim Blanks róla szóló cikkében olvastam a The New York Times Magazine-ban, és elektromos viharok idején az óceán szikláira kényszerítette egyensúlyát. gyöngyöt ragasztottak testükre, amíg a bőrük nem kapott levegőt, elsötétedtek, és bilincsbe tették őket ágyakig. Úgy tűnt, mindenki szeret vele dolgozni.

Legalább annyira, mint Helmut Newton, az 1970-es években a divatmagazinok és a reklámok lázas, újfajta szexuális és erőszakos márkanevének felkeltéséért volt felelős, aki a korszak piacképesen magvas szellemét fecsegő színekben ragadta meg, és azóta befolyásolta a sokoldalú vizuális kultúrát. Kultfigura lett.

Mindez nyilvánvalóan kevés megelégedést okozott Bourdinnak, akit anyja fiúként elhagyt, és Balthus vagy Bacon után sikertelenül festővé vált. Newton úrral ellentétben nem törődhetett kevésbé a pénzzel vagy a hírnévvel; visszautasította a díjakat, és nem volt hajlandó bemutatni műveit galériákban vagy kiadni képeit. Tehát amikor 1991-ben, 62 éves korában rákban halt meg, többé-kevésbé megszervezte saját elhanyagolását. Úgy tűnik, megvetéssel élt a munkája iránt, ami fekete humorral teli hevességet és igazi perverziót kölcsönöz neki.

A Victoria és Albert visszapillantóját, mint egy kukucskálós show-t, két elsötétített szobában terítik ki, a bejáratnál egy rövid Bourdin-film mutatja be, hogy egy fehérnemű nő egy széken pörög. Először, aki egy reggel megérkezett, elsiklottam a komoly nő mellett, aki könyvet olvasott és jegyet vett. Nem akartam túl lelkesnek tűnni. Az előszobában néhány fénykép csak kukucskálón keresztül volt látható. A második terem Bourdin korai munkáit tartalmazta: sovány, geometrikusan elvont tájak és csendéletek olyan fotográfusok munkájára tekintenek vissza, mint Weston. A későbbi kereskedelmi képekkel való kapcsolatok formális szigort és magányos magatartást vonnak maguk után.

Bourdin valószínűtlen helyeken fedezte fel a szépséget és a szépség világában a csúfságot. A tabuk, amelyekkel kacérkodott, valójában még a színre lépése előtt megtörtek. Nem ezek ragadnak meg a fejében a munkájában. A divat a maszkokról szól, és elhiteti velük. Bourdin bizonyos fokú önbecsülést vagy önutálatot adott bele, amelynek hatása felkúszik rád.